Lime Madrid 2017. Juan Carlos Rico.

A veces, como en la sesión de trabajo de ayer, la presentación de los grupos implica una reflexión conjunta de carácter más filosófico que científico: ¿qué es el LIME? ¿para qué sirve? ¿qué relación tiene con la realidad?

Esto es muy bueno, en todos los sentidos: nos aleja hacia un punto de vista más alto que nos permite concebir los problemas desde otra prespectiva más genérica, nos lleva a preguntarnos por su aplicación práctica en la situación profesional actual y, lo qué es más importante, nos genera una reflexión personal sobre nuestra actitud en el futuro.

En la bitácora del día 19 de julio hablaba sobre la diferencia entre lo que se hace y lo que se debería hacer, algo que tiene que ver mucho con todo lo que estamos hablando. La discusión la generó la charla del grupo 6º de diseño gráfico:

GRUPO 6º. DISEÑO GRÁFICO. Ejecución y no creación. Este equipo optó ayer por explicarnos su intervención en un proyecto real, nos relataron las condiciones de trabajo, nos expusieron imágenes del resultado y, sobre ellas, establecimos distintas ideas. Pero mucho más importante que hablar de las soluciones, críticas y propuestas de los distintos casos particulares, es más adecuado, alejarnos a un plano más general para entender qué relación mantiene la realidad con el LIME.

Independientemente de las condiciones habituales de bajo presupuesto (lo que bien entendido puede convertirse, en algunos casos, en un aliciente), falta de reflexión, de negociación y, en consecuencia, de planificación, tanto de la idea como el proceso de ejecución (muy instant knockout review habitual en nuestra realidad), y su intervención, que como muy bien definieron, tuvo más un carácter meramente ejecutor de algo ya preestablecido, que de proyecto personal; entiendo que debemos centrarnos en lo que tiene que ver el Laboratorio que estamos desarrollando con esa realidad.

El LIME, como tantas veces he dicho, pretende, independientemente de que lo logre o no, apostar por nuevo, frente a lo malo conocido; es decir, justo lo contrario de las características del trabajo expuesto. No otra cosa es la investigación. Buscar nuevas vías, no solo de realización del proyecto (ideas, materiales, construcción, industrialización, estética, etc.), sino también, de la metodología de trabajo (reflexión personal, diálogo, negociación y planificación ordenada).

Frente a la idea de que lo que debemos hacer es acoplarnos a la realidad tal y como está; cualquier investigación (¡bueno y cualquier universidad, ya que para eso nacieron!), debe criticarla y mejorarla, ya que solo así conseguiremos, tanto a nivel personal individual como social, avanzar. ¡Claro que el LIME tiene que ver con la realidad!

GRUPO 1º. SOPORTES VERTICALES. Demasiados parámetros. Nos presentaron ayer la continuación de su proyecto en busca de una estructura como soporte múltiple dentro de la metodología inductiva como proceso de trabajo. Tal y como ya nos habían enunciado han seguido los siguientes pasos:

1º. Selección de obras de la colección de la Comunidad de Madrid, los suficientemente variadas, como para probar unas condiciones de exposición muy variables. Pinturas convencionales, fotografías, conjuntos, instalaciones, volumétricas, vitrinas, videos.

2º. Estructura matriz escogida en forma de cubo, sobre la que se irán superponiendo.

•Las distintas obras ( que sirva para todas ellas)
•En distintas posiciones (que ofrezca múltiples relaciones con la tesis expositiva y con el espacio.
•Variaciones del módulo- estructura

Me parece acertada la idea de trabajo, pero en un proceso inductivo que se va de lo particular a lo general hay que medir mucho los parámetros que escojamos, tanto a nivel de variables, como la cantidad elegida, ya, que de no ser así, podemos perdernos. Se trata de avanzar, poco a poco. De ello depende la coherencia del resultado. Mi consejo, fue:

1.Que simplificaran al máximo las variables de obras a cuatro, cinco como mucho.
2.Que planificaran los cambios de posiciones con precisión.
3.Que partieran del módulo-cubo inicial, que iría variando por sí mismo conforme fuera adaptándose a los parámetros anteriores,
4.Que fueran escrupulosamente ordenadas en el desarrollo, para no perderse.

No sé cómo nos verá la “realidad profesional”, pero debería conocer lo que hacemos; estoy seguro que muchas de las cosas que se discuten aquí, les interesaría.

Lime Madrid 2017. Juan Carlos Rico. ¡Volvemos!

Este mes de vacaciones tiene la gran ventaja de poder descansar y reponer energías, y la desventaja de interrumpir un proceso de trabajo complejo y delicado, que exige retomar sus riendas. Uno por lo otro.

Una visita inesperada. Como comienzo tuvimos la presencia de Arturo Ruiz, componente del LIME 2016, que en su breve estancia en España, entre su año en la Universidad Autónoma de México y su marcha a la Universidad de Los Ángeles, nos explicó en tan solo veinte minutos su experiencia del año pasado. Además de conocer su buen trabajo, aportó dos ideas apropiadas en el momento del proyecto de investigación en el que nos encontramos: la necesidad de elegir entre varios caminos posibles y la imposibilidad, por falta de tiempo, de poderlos desarrollar completamente. Un buen aviso a navegantes.

A la espera de que en el próximo congreso internacional, donde vamos a intervenir como LIMEMADRID, nos confirme la captación de las siete comunicaciones presentadas, los tres grupos que expusieron su trabajo pusieron sus directrices en dichas exposiciones.

GRUPO 2º. JESÚS RODRIGUEZ PREDOSA. Los sistemas bidireccionales. Después de su última intervención, en la que nos demostró cómo las mallas tensadas no eran las idóneas para el equipamiento expositivo, ayer comenzó su propuesta con el análisis de los sistemas bidireccionales. Con su sistemático método de trabajo, comenzó por explicarnos las características técnicas, los estudios de esfuerzos y los puntos más afectados, los estados límites de la estructura, los soportes y la problemática de las uniones. Decidió finalmente trabajar con los entramados oblicuos, más eficaces y baratos.

Sistemas bidireccionales

GRUPO 4º. MOBILIARIO. Suelos técnicos y ergonomía dinámica. En la exposición de Marta, destacó su preocupación, mostrada desde los inicios del laboratorio, sobre el cansancio físico y su alivio a través de la ergonomía de los descansos estáticos, pero también de los movimientos. Describió el interés perceptivo de ver las obras desde diferentes puntos de vista en el plano y en la vertical – para lo que está trabajando en el aprovechamiento de la estructura de los suelos técnicos- para poder modificar la planimetría, crear rampas, miradores, con la mayor facilidad y variabilidad posible, incluso su cambio periódicamente durante el tiempo de la exposición.

 

 

GRUPO 3º. VITRINAS. Reflexión. Con vista a su presentación en el congreso, el próximo noviembre, este equipo planteó un guion de lo ya hecho y de lo que queda por hacer. Partiendo de la pregunta acerca de lo que es una vitrina, a su relación con el museo, sus tipologías y su influencia en el espacio. La centralización de su investigación, en el vidrio, como elemento fundamental, sus posibilidades técnicas (vitrinas 3D), su estandarización para conseguir una más barata producción y su sostenibilidad para mantener las misiones de conservación y seguridad de la pieza, son los parámetros para el desarrollo de la próxima parte de la investigación.

Recapitulación y continuación

Empezamos esta segunda fase bien, no hay duda.

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Limemadrid 2017. Juan Carlos Rico. Comunicaciones

Hemos sido invitados a participar los próximos días 28, 29 y 30 de noviembre en el  promovido por el Consorcio MUSACCES, del que forman parte la Universidad Complutense, la Universidad Autónoma de Madrid y la Universidad Nacional de Educación a Distancia.

Dentro del cuarto apartado del Congreso, “Museo innovador en la era digital” , hay dos puntos: Los museos en la era de la información (de la educación) y la relación con la tecnología, que configuran la idea del Museo en siglo XXI y que llevan inexorablemente a la obligatoriedad de la investigación y la experimentación si queremos abrir nuevos caminos. Ahí es donde nosotros queremos aportar la experiencia del LIME MADRID.

Con la idea de tener una idea lo más completa posible, de lo que está suponiendo esta actividad, hemos planteado nuestra intervención en tres niveles:

Teoría. LIME MADRID 2016, 2017. Laboratorio de Investigación y experimentación museográfica. Metodología y resultados. Conferencia impartida por mí.

Praxis. A través de las comunicaciones se presentarán algunos de los proyectos realizados por sus autores, en la convocatoria presente.

Ayer en nuestra sesión semanal de trabajo, estuvimos trabajando conjuntamente los cinco equipos que van a presentar comunicaciones. Repasamos brevemente las propuestas y las discusiones a falta de las decisiones finales de la presentación:

COMUNICACIÓN 1ª. DEL MURO A LA UNIDAD ESPACIAL: UNA NUEVA ESTRUCTURA EXPOSITIVA. Sara Urriza, Paulina Lara

Desde mi punto de vista el proyecto realizado por este equipo tiene tres características importantes, una sobre el método de trabajo, ya que empelan la inducción, es decir, van de lo particular a lo general; el segundo de carácter conceptual, al plantearse que es un soporte expositivo, tercero el técnico al trabajar con una estructura móvil, flexible y ligera.

COMUNICACIÓN 2ª. ADAPTACIÓN DEL EQUIPAMIENTO ESCÉNICO AL ESPACIO EXPOSITIVO. Jesús Rodríguez Pedrosa

Siempre he pensado y, lo he reflejado en muchos textos, que teníamos que conocer con detalle como funcionaba el escenario, ya que podía aportarnos información técnica que nos ayudaría a resolver muchos de los problemas de la sala de exposiciones. Siempre tuve en mente trabajar con escenógrafos. En este momento este es, precisamente, el proyecto que desarrolla Jesús en el LIME MADRID.
COMUNICACIÓN 3ª. LA VITRINA 3.0: EL VIDRIO INTELIGENTE COMO ELEMENTO INTERACTIVO. David Gallardo, Silbia Idoate, Patricia Navarro

Este grupo se ha centrado en el estudio de la frontera de la vitrina: el vidrio, que además de conservar y proteger a la obra, las nuevas tecnologías le han dotado de muchas más posibilidades. Estudios de nuevas funciones y de la tecnología que lo permite aplicar, sin perder por ello, sus misiones tradicionales con respecto a la obra que guarda.
COMUNICACIÓN 4ª. SUELOS TÉCNICOS LA INTEGRACIÓN ESPACIAL DEL MOBILIARIO. Marta Martínez, Lucía L. Mendo, Juan Carlos Pavón

Este equipo ha trabajado bajo unas premisas comunes, que refleja el título anterior, pero por caminos paralelos, lo cual, puede acabar en la presentación de tres comunicaciones complementarias aunque con facetas diferentes del mismo problema. Ergonomía estática y dinámica, provocación de puntos de vistas diferentes de la obra, rampas y miradores, desaparición del mobiliario como elemento independiente, etc.

COMUNICACIÓN 5ª. COMUNICACIÓN, LENGUAJE E INFORMACIÓN EN LAS EXPOSICIONES. Lupe Cerezuela, Nerea Gil, Marina Suárez.

Posiblemente las técnicas de comunicación sean las más estudiadas y evolucionadas, ya que de ellas depende el establecimiento de una opinión establecida, el consumo y la manipulación de todo tipo. Sin embargo todos sus conocimientos no han sido nunca aplicados, en su parte VigRx Plus positiva, en el mundo expositivo. Del potencial del lenguaje, podríamos decir otro tanto (estructuralismo), así como del análisis de la información. Previamente a diseñar una cartela, una hoja de sala o un panel explicativo, hemos de resolver todos estos conocimientos básicos.

Metodología aplicada. Al coincidir con las fechas del Congreso, una de las sesiones de trabajo del LIME MADRID (29 de noviembre de 2017, de 18:30 a 20:30 en Alcalá 31) podría proponerse en el Congreso que aquellas personas interesadas, asistieran a ella, para ver como trabajamos.

Limemadrid 2017. Juan Carlos Rico. Lo que se hace, lo que se debería hacer

Ayer tras la exposición de uno de los grupos surgió una reflexión que considero muy importante y que he repetido hasta la saciedad a mis alumnos y reflejado en numerosos textos: la importancia de mantener siempre separado aquello que hacemos de lo que pensamos que deberíamos hacer. En esta dicotomía está, en mi opinión, la separación entre un buen y un mal profesional. Luego lo expondré con más detalle.

GRUPO 1º. SOPORTES VERTICALES. Sara Urriza Nolan. Una reorganización última. Toda la información requerida a los dos artistas, ha sido ordenada y sintetizada en una serie de apartados, para ponerse ya en marcha en el diseño del soporte- estructura:

1º. Relación soporte – obra
Relación obra- conjunto colección
Localización en el espacio
Estudios de puntos de vista- Alturas
Acercamiento a la obra
Intervención del artista
Ocupación soporte
Relación soporte – espacio
Transporte y montaje
Variabilidad y flexibilidad

2º. Características soporte
Forma. Relación con el trasporte, la modulación y la flexibilidad
Materialidad. Estética y coordinación con la obra
Situación con el espacio
3º. Nuevos parámetros en la ecuación
Adaptación a del soporte a otras obras

Presentación Recopilación

GRUPO 6º. DISEÑO GRÁFICO. Una reflexión importante. Como indicaba en el título de esta bitácora y en su introducción, se estableció la diferencia entre los que hacemos y lo que deberíamos hacer, me explico:

Todos en nuestra vida profesional nos encontramos en la obligatoriedad de ejecutar en la realidad una serie de cosas con las que en nuestro interior no estamos de acuerdo: las haríamos de otra manera. En la museografía ocurre igual.

Mi discusión con los alumnos no ha sido nunca que no hagan lo que les “obligan”, sino que no dejen nunca de pensar simultáneamente en como lo harían ellos, en como lo deberían hacer y en no perder esta metodología tan importante para mantener el crecimiento profesional. En una sociedad como la nuestra tan propensa a “quedarnos como estamos”, esta idea es importante.

Yo no quiero héroes y dada la situación del trabajo, uno no puede prescindir de él, cada vez que no está de acuerdo con los responsables; al revés, cuando no haya posibilidad de diálogo, no se debe perder una energía tan necesaria: simplemente acatar y hacer al dictado, pero eso sí, analizar, estudiar, discutir su propuesta personal y no olvidarla nunca, ya que será la base de su aprendizaje y, en consecuencia, de su profesionalidad.

A todo esto le doy suma importancia simplemente por lo que me ha enseñado la experiencia:

Aquellos que mantienen vivos sus criterios de cómo deberían hacerse las cosas y los trabajan y archivan (repito: aunque no los puedan realizar), tendrán la capacidad de algún día poder, en circunstancias más favorables, llevarlas a cabo.

Por el contrario todos los que eliminan esta segunda actitud paralela, bien por desánimo, bien por cansancio, llegaran a pensar que lo que hacen es la única forma posible de hacerlo y, pasado el tiempo, obligaran a sus colaboradores a hacerla así, sin un atisbo de diálogo ni apertura. A contribuir a quedarnos como estamos.

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Limemadrid 2017. Juan Carlos Rico. Planificación, errores y límites

Hay sesiones que provocan una reflexión directa y hay otras, como la de ayer, que conllevan una reflexión de más largo alcance y más difícil de concretar, ya que son temas de una cierta profundidad.

Ayer constatamos dos ideas importantes, la primera ya expresada por mí hasta la saciedad, de la importancia que tiene la aceptación y el análisis de un error y como se puede entenderse como parte sustancial de la investigación; la otra idea hace referencia de nuevo a la tecnología, esta vez, tratada desde sus límites.

GRUPO 2º. SOPORTES HORIZONTALES. JESÚS RODRIGUEZ PEDROSA. Un nuevo camino. Se había desarrollado hasta ahora el sistema Cablenet, que como recordamos era una malla ligera de la que se podía colgar todos los elementos que intervienen en un montaje de exposiciones: pues bien, tras unos cálculos sobre la flexión a la que son sometidos sus elementos, Jesús ha entendido que este sistema era inviable para los fines pretendidos. Previamente ha establecido un programa de comprobación:

Malla, fijaciones, rigging y elementos suspendidos
– Bastidor

– Uniones

– Suspensión, funcionamiento y metodología de trabajo

– Unión con estructura

– Elementos accesorios

– Integración con instalaciones (electricidad, DMX, DVI…)

– Propuesta virtual y “validación”

Si nos setenemos en el trabajo realizado hasta ahora, comprobamos que ha habido primero un proceso de información para conocer técnicamente el funcionamiento de este sistema escenográfico, una posible aplicación al mundo expositivo, un proyecto de adaptación espacial a una sala expositiva, unos cálculos de flexión y una confirmación de que el sistema no nos es válido: queda desechado. Un error que nos ha hecho avanzar mucho.

De ahora en adelante se va a ir por otro camino, el de la estructura rígida, que iremos describiendo conforma vaya avanzando el proyecto.

Presentación Un nuevo camino

GRUPO 3º. VITRINAS. PATRICIA NAVARRO. La tecnología también tiene límites. Habíamos llegado a una separación en tres partes del estudio de las vitrinas:

1.Funciones que queremos aplicar al vidrio
2.Tecnología que nos lo permite
3.Mantenimiento de los parámetros tradicionales de conservación y seguridad

En la sesión de ayer, Patricia especuló sobre una aplicación de la tecnología, al ver la posibilidad de utilizar el tacto, como complemento de aquellos objetos que “encerrados” en la vitrina son inaccesibles. Si hasta ahora este grupo estudia la posible capacidad del vidrio para trasmitir toda la información de posible, ahora se tantea esta nueva opción.

Para tratar el tema del tacto siempre recomiendo que se trabaje con los especialistas de los museos tiflológicos para comprobar las limitaciones que hay en todo ello, entre otras cosas porque hay determinadas piezas, materiales y texturas que no pueden ser “tocadas” ni por los propios profesionales y, a veces, muy difíciles de reproducir en un duplicado.

Patricia nos expuso las últimas tecnologías con relación al tacto, que por ahora son bastante limitadas a la hora de una reproducción fidedigna de determinados materiales y texturas. También se plantearon investigaciones sobre hologramas en y maquetas en 3D, como posibles soluciones.

La tecnología la habíamos tratada hasta ahora en el sentido de su aplicación a el mundo expositivo, el miedo a su utilización, etc. pero entiendo que debemos saber que, aunque no lo parezca, estamos en sus labores y por tanto todavía tiene muchas deficiencias

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Limemadrid 2017. Juan Carlos Rico. Reflexiones sobre el proceso de investigación (2ª parte). Las tres lecturas expositivas

En la última sesión acabamos con una reflexión muy interesante acerca de las diversas lecturas que aplican a la exposición los diferentes profesionales que intervienen y, que en mi opinión, es la base de muchos de los problemas principales que sugen a la hora de realizar un montaje. Es por ello que he decidido transcribir este texto del libro: Museos, del templo al laboratorio, la investigación teórica donde se analiza un interesante experimento que lo demuestra.

Museos del templo al laboratorio

Es así mismo un excelente paradigma de como se ha de realizar una investigación.

Dos ejemplos simbólicos de las tres lecturas: teórica, plástica y espacial

Ambos trabajos se plantearon experimentalmente la primera de ella con un serie de artistas y de arquitectos en un taller experimental para discutir sobre la colocación de un díptico de un autor que estuvo presente en todo el proceso; la segunda fue entre un historiador, un artista (que aportaba su obra) y un arquitecto- Creo que las dos sirven para expresar de una manera real las dificultades y diferencias existentes entre los tres colectivos implicados.

He releído en otros textos la descripción hecha de la primera experiencia y me parece que una vez realizada la siguiente en la que interviene además una historiadora, debería enfocarlo de una manera mas matizada y unificando criterios para las dos.

Creo que simbólicamente expresan las diversas lecturas que tienen cada una de estas profesiones y a modo de icono pueden clarificar al lector de lo que estamos hablando: estas pequeñas muestran arrastran tras de si toda la problemática de dificultad en el diálogo y en la praxis de la difícil relación entre la obra y el espacio

Las premisas de partida son idénticas para ambas, un paramento determinado en una galería de arte, una serie de obras reales de un autor que estaba presente y su disposición (exposición) según cada uno de los especialistas en función de sus criterios profesionales.

1. ¿A que distancia separamos las dos piezas de un díptico? La lectura pictórica, la espacial y la métrica

En este primer caso se trataba de analizar cual es la distancia “idónea” para separar las obras que forman un conjunto, en este caso un díptico cuyo autor lo aportaba al ensayo e intervenía directamente en todo el proceso.

Nos dividimos en tres grupos y cada uno expuso sus propuestas por separado y las llevó a la realidad, es decir situó las dos obras en el paramento para ser realmente analizadas:


a. Grupo de diseñadores (la mayoría arquitectos) planteó una composición basada en el equilibrio espacial y en una relación muy implicada en la arquitectura.

b. Grupo de artistas. Propusieron una colocación de las obras que se distanciaba claramente con respecto a la situación anterior, sobre todo en dimensiones horizontales, ya que en la verticalidad coincidía absolutamente (165 centímetros en el eje medio de la obra en su disposición vertical)

c. Autor. Coincidía prácticamente con la lectura de los artistas, con una serie de variaciones de dimensiones despreciables en su conjunto; podía pues considerarse la misma opción que el grupo anterior.

A partir de este momento comenzaron las reflexiones elemento principal de este interesante experimento y base como he dicho anteriormente de las distintas disposiciones de los profesionales implicados:

· Era evidente que en la lectura de los diseñadores lo prioritario era la composición de las obras (objetos) con el espacio; pesaba mas la relación obra (rectángulos, dos dimensiones) – paramento (rectángulo, dos dimensiones) – habitación (paralelogramo, tres dimensiones). El equilibrio resultante entre los tres componentes era armónico.

· Los artistas y el autor daban absolutamente prioridad a la lectura de la obra, compuesta en este caso por dos piezas. Ciertamente si aislábamos el díptico de su entorno arquitectónica la lectura (pictórica) era mucho mas correcta que en el caso anterior, pero fallaba claramente la composición del conjunto.

La primera conclusión a la que llegamos en esta experiencia es que hay varias posibles lecturas en una exposición, las llamamos en este caso la espacial y la pictórica y ambas son igualmente importantes y para explicarlo quiero recordar un texto que escribí en ¿Por qué no vienen a los museos?

“Las diversas lecturas. .Quiero acentuar aquí, sobre todo a los arquitectos que lo estén leyendo, que tenemos una deformación profesional que lleva a defender la lectura del espacio como única y patrimonio exclusivo de los diseñadores del mismo. No es verdad, hay muchas lecturas y todas ellas complementarias.

El colaborar habitualmente con otras profesiones que tienen que desarrollar su trabajo en el espacio, me ha hecho cambiar radicalmente de mentalidad. Ahora, cada vez mas recurro a ellos para definir matices que antes escogía yo solo, como el color o la ordenación de obras e instalaciones complejas”

Quiero ahora acompañar ese escrito dirigido a los diseñadores con otro a los artistas, expresando el punto de vista contrario: una obra que no tiene en cuenta el entorno arquitectónico no podrá nunca conseguir una visión optima, ya que en una exposición se da un espacio ( tanto puede ser interior como exterior) con sus posibilidades, reglas perceptivas y servidumbres y deben ser atendidas.

¿Qué hicimos? La lectura métrica como consenso

¿Debía mantenerse la lectura pictórica sobre la espacial, o la opuesta? Llegados a este interesante punto decidimos actuar pragmáticamente e intentar conseguir una negociación entre ambas posturas, ya que todos los que interveníamos entendimos que ni una ni otra solución era la idónea o si se quiere la mas equilibrada, ya que priorizaban una u otra opción despreciando la contraria.

Se procedió a lo que llamamos la lectura métrica o lo que es lo mismo a ir variando la separación de los dos cuadros e ir poco a poco encontrando una solución en la que las dos partes estuvieran de acuerdo, exactamente en el mismo proceso que debería seguirse en el montaje de una exposición

2. La obra ¿sola o mal acompañada? Lectura plástica, compositiva y razonada

Muchos años después y dada la importancia que para mi tuvo la experiencia anterior, decidí repetir el proceso pero incorporando al tercer grupo profesional implicado, los teóricos responsables de una exposición, para que el proceso quedara completo. Esta vez las premisas de partida eran diferentes.


Nos reunimos en el mismo espacio y frente al mismo paramento dos artistas, uno de los cuales era el autor de la obra en cuestión, dos arquitectos y un diseñador de montaje de exposiciones y una historiadora que dirigía diferentes muestras de arte contemporáneo. Se partió de una idea básica que consistía en colocar en el paramento elegido un cuadro que era la pieza fundamental de la posible exposición. Así lo planteó cada grupo:

· Autor / artistas. Con la idea de mitificar la obra dentro del conjunto, propusieron que la obra quedara sola en todo el muro, dejando los restantes paramentos para el resto de la exposición que quedaría mucho mas “concentrada”, en definitiva sería una forma de expresar una de las leyes de la percepción espacial que nos habla de la potenciación de cualquier elemento según el ritmo (aislamiento / concentración)

· Arquitectos / diseñador. De nuevo el peso de la composición espacial tanto del paramento como de la sala. Si se dejaba tal y como quería el autor, habría una desproporción entre los cuatro paramentos que en nada beneficiarían a la exposición en su conjunto. Proponían armonizarlo añadiendo dos piezas secundarias que aun manteniendo la prioridad de la obra base, la relacionase mas continuamente con el resto.

· Historiadora. Introdujo un nuevo concepto la lectura del conjunto frente a la lectura de la unidad. Si ella fuera la responsable de la muestra añadiría dos obras de la colección que a su entender no solo clarificarían la lectura general sino que también servirían para potenciar la obra elegida.

De nuevo se enfrentaban las lecturas plástica y espacial, como en el caso anterior a la que se añadía una nueva lectura la teórica, razonada, o como queramos llamarla. Con respecto a esta última, me gustaría añadir otro texto que incite a la reflexión de ¿Por qué no vienen a los museos?, al que titulaba: Las exposiciones no son libros colgados de las paredes

“Siguiendo con las discusiones y reflexiones colectivas, surgen estas nuevas preguntas.

· Cuando hablamos con la gente que sale de una de las grandes exposiciones temáticas y temporales que se diseñan en los últimos años y les preguntamos su impresión, nos contestan siempre con ideas basadas en el discurso expositivo, en las explicaciones del proceso, en diversas anécdotas y curiosidades; pero prácticamente nadie nos comenta su relación con alguna obra en concreto.

Hay una especie de contradicción, ya que se han traído obras que posiblemente no se volverán a ver, en un proceso costoso en todos los sentidos y que en realidad pasan “desapercibidas”.

Nos preguntamos entonces, si esa persona no habría vivido la misma experiencia, al ver el catálogo cómodamente sentada en su casa.

· Normalmente al plantear una exposición, se recurre al mejor o mejores especialistas en el tema, que desarrolla, dados sus conocimientos, una brillante tesis para la muestra. El problema va a surgir cuando ese discurso (en vez de quedar reflejado en un libro o en cualquier otro medio de comunicación mas idóneo), se lleva al espacio, que como hemos dicho “no es inocente”.

· En general entendemos que el proceso debe ser el inverso: se debe promover una exposición solo cuando lo que busquemos implique necesariamente enfrentarse al objeto como intención principal y todo lo demás supeditarlo a ello.

Si en la experiencia primera genero un consenso mas o menos aceptado, en esta segunda no fue posible puesto que estábamos hablando de conceptos muy diferentes que como he dicho representan en una unidad microscópica el problema fundamental entre la teoría, la práctica y la obra, entre la relación contenido – contenedor, entre los diversos profesionales que los representan, en definitiva de todos los problemas que tenemos día a día en el montaje de una exposición.

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Limemadrid 2017. Juan Carlos Rico. Reflexiones sobre el proceso de investigación (1ª parte)

Llevamos ya casi la mitad del LIME y empieza a aparecer sigilosamente el tiempo; nos parecía un parámetro sin importancia, pero ahora anuncia su limitación: al principio quedaba mucho, en julio ya no nos queda tanto. Para la investigación, da igual el periodo del que se disponga, nunca es suficiente, nada queda acabado, todo continuará. Como decía Derrida es “interminable”.

Por esta razón, en estas fechas se establece un cierto desasosiego que lleva consigo, inexorablemente, la revisión, la recapitulación y la reflexión sobre el proceso que seguimos. Es lógico y, además esta muy bien que sea así, que esas dudas no se acaben nunca en nuestra vida profesional.

GRUPO 1º. SOPORTES VERTICALES. Inducción y otros caminos. Su exposición yo la dividiría en dos partes. En la primera, siguiendo con el proceso de trabajo inductivo, ordenando las preferencias de los artistas de una forma más metódica, estableciendo las necesidades del espacio y las características que debería tener la estructura soporte flexible que están trabajando.

En una segunda parte nos enseñaron una serie de ejemplos de los que destacaría dos por su significado: Kiesler (es lógico que sea un fiel compañero del LIME) y unos de los trabajos de Hans Hollein, un arquitecto preocupado por el tema expositivo que plantea reflexiones sumamente interesantes.

De Kiesler se plantearon sus estructuras soportes y de Hollein, una exposición que mostraba las diferentes maneras de enseñar una misma obra con distintos soportes, o lo que es lo mismo, como su percepción varía.

Si reflexionamos sobre ambas propuestas, vemos que el camino es justo el opuesto al que grupo busca, son ejercicios opuestos:

KIESLER. Soportes específicos para una obra muy compleja y solo para esa obra
HOLLEIN. Una obra en muchos soportes
GRUPO 1º. Un soporte – estructura que me sirva para la mayoría de obras posibles

Presentación Soportes verticales 1
Presentación Soportes verticales 2
Presentación Soportes verticales 3
Presentación Soportes verticales 4

Mi opinión, tal y como la expuse, es que todo tipo de información es muy válida, pero paralelamente ofrece dos peligros: por un lado, su acumulación que nos acaba enterrando en ella y, en el caso de trabajar con ideas contrarias, a pesar de poder ofrecernos nuevos datos, corremos el peligro de perdernos todavía más. Insistí una vez más: definir una línea clara y luego “poco a poco”, no queramos abarcarlo todo.

GRUPO 4º. MOBILIARIO. Técnica, ergonomía y revisión. Es interesante la forma de entender el trabajo conjunto, ya que cada uno de sus componentes desarrolla una preocupación particular como si fueran tres líneas paralelas, que sin embargo se cruzan y entrecruzan, lo que da mucha más potencia a la investigación.

La primera exposición de carácter más técnico, explicó la maqueta a escala que en un espacio determinado del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, pretende aclarar aquellos problemas por resolver del suelo técnico.

Presentación Maqueta 1

 

La segunda exposición se centró en el análisis del cansancio, de la ergonomía y del movimiento como parte de la “intoxicación física” que produce la experiencia de una exposición. Es importante, no solo el diseño correcto de los elementos de descanso para cumplir su fin, sino también el recurso del movimiento (pensemos los ejercicios que proponen las aerolíneas en viajes largos).

En la tercera parte se propuso una revisión de todo su trabajo, desde su comienzo (esquema gráfico en el que todos pusimos nuestras ideas) hasta ahora, en que, de nuevo, las volvimos a actualizar.
Si reflexionamos sobre este tema del mobiliario, cada uno de sus componentes están cumpliendo una misión complementaria interesante: investigación técnica, investigación ergonómica y constante revisión. ¡No es un mal planteamiento!

Muchas de las personas que nos siguen y con las que mantengo un contacto más o menos estable, me comentan a veces, tras leer las bitácoras, lo que les hubiera gustado intervenir en una sesión concreta. Lo entiendo perfectamente, están todos invitados.

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LimeMadrid 2017. Juan Carlos Rico. Aprendiendo a investigar

“A investigar se aprende investigando”. Mario Bunge

Mario Bunge es un físico y filósofo argentino, firme partidario de la colaboración entre la ciencia y la filosofía, que está aportando muchas ideas sobre los procesos de investigación. Una de ellas es la que figura en el comienzo y quedó plenamente demostrada en la sección de ayer.

GRUPO 1º. JESUS RODRIGUEZ PEDROSA. Soportes horizontales. (Des) organización del montaje. Como ya hemos visto en bitácoras anteriores, el proyecto desarrollado por Jesús, se basa en la posible aplicación de la tecnología escenográfica en los espacios expositivos. Habíamos tenido charlas personales sobre la organización de un montaje expositivo, que desconocía, para compararlo con el proceso de una escenografía, que maneja perfectamente. Tras la lectura de una serie de libros sobre el tema, en la sesión de ayer se dedicó a estudiar esa confrontación. Vamos a revisarlo punto por punto:

1.(Teatro) En la escenografía el máximo responsable es el director de la obra; (museo) en la exposición es el comisario.

2.(Teatro) Se propone a un productor la representación de la obra; (museo)se plantea a una institución la asunción de la exposición.

3.(Teatro) Se elabora entre el director y el productor los equipos independientes de cada una de las partes que componen la escenografía; (museo) comisario e institución eligen un diseñador y una empresa de montaje que asume toda la parte técnica en su conjunto.

4. (Teatro) Organización transversal entre director / productor / equipos técnicos; (museo) organización jerárquica comisario / diseñador / empresa de montaje.

5. Documentación. (Teatro) Planos técnicos especificados al detalle en cada una de las áreas técnicas, de manera que se pueden montar directamente e independientemente unos de otros; (museo) planos generales que sirven de base para una definición definitiva sobre la marcha in situ.

Como conclusión podemos decir que en la escenografía todo el proceso de montaje esta previamente ordenado y totalmente tecnificado, lo que repercute en una definición estricta de los tiempos, mientras que en el montaje de una exposición depende de los criterios sobre la marcha que van surgiendo a lo largo del proceso; hay un control menor de los tiempos.

Presentación (Des) organización museos

GRUPO 3º. DAVID GALLARDO LÓPEZ. Vitrinas. Nuevos parámetros imprescindibles. Hasta ahora, este grupo ha trabajados dos puntos sobre el tema del vidrio de las vitrinas: las nuevas funciones que deberían poder ser aplicadas en las vitrinas, y el estudio de las tipologías de los llamados “vidrios inteligentes”, que permitirían integrarlas. No obstante, se había olvidado unos parámetros fundamentales: ¿estos nuevos vidrios podrán mantener las funciones básicas de conservación, protección y seguridad, para las que están hechos estos soportes? Si no es así, estamos en un proceso erróneo, ya que simplemente sustituimos unas funciones por otras, no sumamos.

El trabajo que se ha desarrollado esta semana, ha sido el estructurar precisamente estos nuevos parámetros a través de siete grupos en los que se va comprobando como responden los vidrios inteligentes al control acústico, al control de la iluminación, a los elementos ornamentales, al aislamiento térmico, al fuego, a la protección y a la seguridad. Con todo ello, a partir de ahora trabajaran en tres grupos:

  1. Especificidades de cada vidrio (obra-vidrio)
  2. Relación con el espacio (obra-vidrio-entorno)
  3. Relación con el visitante (obra-vidrio-individuo)

GRUPO 6º. LUPE CEREZUELA, NEREA GIL. Diseño gráfico. Recapitulación teórica y formal. A veces el mismo desarrollo de la investigación, nos hace parar y recomponer todo lo hecho hasta la fecha. Este grupo ha recopilado y ampliado todo lo hecho tanto desde un punto de vista teórico como práctico.

En el primer caso han recopilado una serie de ideas de sobre textos de Philip Hughes, Herbert Bayer, Jorge Ribalta y el método Ekarv en cuanto a organización del texto. Acaban con un esquema sobre los nuevos planteamiento con los que van a seguir desarrollando el proyecto.

Presentación Diseño gráfico. Teoría

En una segunda parte describieron el mismo proceso de recapitulación sobre ejemplo prácticos que van a analizar para aplicarlos en el grafismo de la exposición. Añadieron un video del artista Pablo Valbuena y su obra Kinematope, para ver la posibilidad de crear un grafismo dinámico, rítmico, no dinámico, sonoro. Como si se tratase de una película; crecer y decrecer. Con todos estos recursos van a replantear su proyecto de diseño gráfico. Yo les sugería que lo planteen ya prácticamente para ir tanteando las posibilidades y los resultados.

Presentación Diseño gráfico. Práctica

Creo que en estos tres casos queda claro la máxima de Mario Bunge: a investigar se aprende investigando, ya que es el propio proceso, el que va ampliando, complejizando el proyecto, para darle una cobertura lo más general posible.

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Publicación original en el blog de Juan Carlos Rico

LimeMadrid 2017. Juan Carlos Rico. Una buena sesión.

“La capacidad de detectar y corregir un error puede ser suficiente para provocar una revolución científica”. Deborah Mayo

Ayer tuvimos una sesión de trabajo de las que opino que les hubiera gustado presenciar e intervenir a nuestros seguidores: muchas discusiones e interesantes propuestas, pero sobre todo lo más importante: estamos en marcha. Solo intervinieron dos grupos de los tres programados por problemas inesperados; a pesar de ello, lamentablemente, tuvimos que interrumpir por cuestiones de tiempo. Voy a intentar exponer las ideas fundamentales.

GRUPO 5º. PROTECCIÓN Y SEGURIDAD. Tecnología. El lema es “mejorar la experiencia del visitante” a través de cinco puntos específicos que van desde la narración, hasta la relación de la obra con el observador. Nos pusieron dos ejemplos de la Gallery One de Cleveland y del LavaLab del Amsterdam Museum. En ambos se empleaba la tecnología como ayuda a la exposición. Sobre todo ello se establecieron estas reflexiones:

  1. Información, comprensión y aprendizaje, en el sentido de analizar estos tres términos relacionados con la exposición y su actualización. ¿la información cómo mejora la relación del visitante y la obra?

2. El uso de la tecnología aplicada a los dos temas anteriores: sus posibilidades y la opción de su utilización con sistemas no tradicionales: ¿una herramienta puede mejorar los problemas de base?

3. Exposición temporal y permanente, ¿debe ser las muestras temporales el laboratorio de la colección permanente?, ¿merece la exposición estable otro trato más dinámico?

4. Por último se abordó el uso de la tecnología para su aplicación en la protección y la seguridad

Presentación Tecnología

GRUPO 4º. MOBILIARIO. Espacio, ergonomía y rampas. Primero se establecieron unas reflexiones sobre el espacio estático (¿occidental?) y dinámico (¿oriental?) y la forma en que el visitante puede apropiárselo. Se relató una experiencia del Victoria & Albert Museum. Después el tema paso a cansancio físico – movimiento (variaciones en la postura cambian la fatiga) y cansancio físico – ergonomía y la importancia de su estudio en las exposiciones. También se hizo referencia al cansancio psicológico.

Presentación Espacio y ergonomía

Vídeo Información

En una segunda parte se expuso un estudio técnico para adaptar los suelos prácticos ya explicados en sesiones anteriores a rampas, con la incorporación de unos mecanismos de rótulas y un estudio sobre como es el pie quien dirige el movimiento (piel táctil).

 

 

Presentación Rampas y suelos técnicos

Presentación Pie táctil

De todo ello se derivaron dos ideas para detenerse sobre ellas:

1. Cualquier sistema que estemos desarrollando, debe permitir las máximas posibilidades expositivas, para conseguir una gran variabilidad de montajes en función de las exigencias de la exposición.
2. ¿Cuál es el papel del artista en todo ello?, ¿Qué debe definir para ver su obra?, ¿Qué capacidad tiene para resolverlo técnicamente?

 

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Limemadrid 2017. Juan Carlos Rico. ¿Qué constituye un buen argumento inductivo?

Dado que hay un grupo, concretamente el 1º, que está desarrollando su trabajo de investigación en el método inductivo e, intuyendo que los grupos de Protección y Seguridad (5º) y el de Diseño Gráfico (6º), van a emplear el mismo método, me parece adecuado especificar algunos datos muy elementales sobre este proceso concreto.

Debemos recordar que nosotros trabajamos en un campo social, no de la ciencia pura y, en consecuencia, no podemos aplicarlo con la misma precisión experimental. El texto base: ¿Qué es esa cosa llamada ciencia? de Alan F. Chalmers

La cuestión es de importancia fundamental puesto que está claro que no están justificadas todas las generalizaciones que se puedan hacer a partir de los hechos observables. Algunas nos parecerán demasiado apresuradas o basadas en una evidencia insuficiente; así, quizás, cuando atribuimos injustamente cierto rasgo a todo un grupo étnico basándonos en algún tropiezo desagradable con sólo un par de vecinos. ¿Bajo qué circunstancias precisamente es lícito aseverar que una ley científica ha sido “derivada” de un número finito de pruebas observacionales y experimentales?

Un primer intento de respuesta a esta pregunta consiste en la exigencia que, para que esté justificada la inferencia inductiva desde los hechos observables hasta las leyes, deben ser satisfechas las condiciones siguientes:

1. El número de enunciados observacionales que constituyen la base de una generalización debe ser grande.

La condición 1 se considera necesaria, porque evidentemente no es lícito concluir que todos los metales se dilatan al ser calentados basándose en una sola observación de la dilatación de una barra de hierro, por ejemplo, de la misma manera que no es lícito concluir que todos los australianos son unos borrachos basándose en la observación le un australiano embriagado. Serán necesarias una gran cantidad de observaciones independientes antes de que se pueda justificar cualquier generalización. Un buen razonamiento inductivo no saca conclusiones precipitadas.

Paulina y Sara, como veis vuestro método si se adapta a esta primera premisa, tenéis que ir probando vuestra estructura, una vez estudiada con los casos concretos de los artistas, con la mayoría de parámetros posibles.

2. Las observaciones se deben repetir en una amplia variedad de condiciones.

Un medio de aumentar el número de observaciones en los ejemplos mencionados sería calentar repetidas veces una misma barra de metal u observar de modo continuado a un australiano que se emborracha noche tras noche, y quizás día tras día. Evidentemente, una lista de enunciados observacionales obtenidos de ese modo formaría una base muy insatisfactoria para las respectivas generalizaciones. Por eso es necesaria la condición 2.

Esta segunda condición también estaba planteada en la metodología que diseñasteis, habéis de variar las condiciones del entorno (espacio) en la mayor casuística posible

3. Ningún resultado observacional aceptado debe entrar en contradicción con la ley universal derivada.

“Todos los metales se dilatan al ser calentados” sólo será una generalización lícita si las observaciones de la dilatación en las que se basa abarcan una amplia variedad de condiciones. Habría que calentar diversos tipos de metales, barras largas, barras cortas, barras de plata, barras de cobre, etc., a alta y baja presión, a altas y bajas temperaturas, etc. Sólo si en todas las ocasiones el resultado es la dilatación, es lícito generalizar por inducción a la ley general. Además, es evidente que si se observa que una determinada muestra de metal no se dilata,entonces no estará justificada la generalización a ley. La condición 3 es esencial.

En nuestra investigación sobre museografía (ciencias sociales) no hay leyes universales a las que referirnos.

Lo anterior puede resumirse en el siguiente enunciado del principio de inducción:

Si en una amplia variedad de condiciones se observa una gran cantidad de A y si todos los A observados poseen sin excepción la propiedad B, entonces todos los A tienen la propiedad B.

Seguimos

 

 

 

 

Imagen superior: Montaje de la exposición 'Rogelio López Cuenca. Los bárbaros'.